Szántó F. István: Hamvas Béla „görög tárgyú” írásai és a Sziget-mozgalom

Nem valószínű ugyan, de nem is kizárt, hogy a hagyatékból előkerülő kéziratokkal e lista a későbbiek során bővíthető lesz. Az a gyanúm azonban, hogy ha az esetlegesen még előkerülő kéziratok árnyalják is Hamvasnak az alábbiakban felvázolandó görögségképét, lényegesen befolyásolni nem fogják. Mindez persze még nem magyarázat arra, hogy Hamvas ez irányú tevékenységének miért maradt el a recepciója, illetve, hogy miért sikkad el a Sziget történetével kapcsolatos kutatásokban még a neve is, elvégre Kerényi összegyűjtött írásai szintén csak a nyolcvanas évek elején (1984) válnak a szélesebb olvasóközönség számára hozzáférhetőkké. Dolgozatunk egyik célja az, hogy ezt a rendkívül sematikus és igazságtalan, de már a kezdetektől meglevő képet próbáljuk árnyalni. Ennek legjobb módszerét abban látom, ha filozófiai-esztétikai érvekkel támasztjuk alá e Hamvas szerepére nézve felettébb hátrányos beállítás megalapozatlanságát, illetve tarthatatlanságát. Ugyanakkor már most és még egyszer aláhúzom annak fontosságát, hogy Kerényi és Hamvas között alapvetően nem feloldhatatlan ellentétet, hanem komplementaritást látok. Azaz Kerényi „egzisztenciális” ókortudománya és Hamvas magánmitológia-teremtő esszéírói munkássága meggyőződésem szerint nem kioltja, hanem felerősíti egymást. Mindezt a lapban megjelent írások, nem pedig az önértelmező, ars poetica-szerű megfogalmazások tükrében kísérlem megmutatni. Tehát nem elégszem meg annak a – Sziget ideológiai programjának részét képező – ténynek a puszta megismétlésével, amit a Kerényi-szakirodalom számos verzióban körüljárt már. Nevezetesen, hogy az ókortudomány megújításának elvi, Kerényi neve által fémjelzett programja az egész magyar műveltség eleven részévé próbál válni azáltal, hogy Kerényi „fő feladatának az antik [...] kultúra leglényegesebb emberi mondanivalójának megértését tekinteti”, hogy a „tudomány […] mindenki számára lényeges emberi mondanivalóját” keresi, hogy „az ókor kutatójaként mai [értsd: akkori] problémákra rezonál, és segít választ adni”. A bennünket most foglalkoztató legfőbb kérdés nemcsak az, hogy Kerényi mindezt hogyan teszi, hanem az is, hogy mindez miképp rokonítható a kétségkívül más eszközrendszert alkalmazó, ám a céljait tekintve Kerényi programjával sok helyen szó szerint megegyező hamvasi törekvésekkel.)

A fentebbiek azonban csak az egyik nehézséget jelentik, amiért egyelőre nehéz bármi véglegeset mondani Hamvas „görög tárgyú” szövegeinek korpuszával kapcsolatban. A másik – talán lényegibb – nehézség abban ragadható meg, hogy Hamvas egész pályáját végigkíséri a görögség problematikája, s erre olyan írásaiban is reflektál, amelyeket azért nem sorolnánk a katexochén „görög tárgyú” írásai közé, mert vagy nem a szóban forgó időszak (1934–1939) termékei, vagy nem képezik részét szűkebb témánknak, a szigetgondolat ideológiatörténeti és esztétikai vizsgálatának. Nem térünk ki tehát az olyan írásokra, mint Aldous Huxley, a homéroszi angol, Az antik és modern tájképek vagy A XX. század Platón-képek.

Hamvasnak a Sziget hasábjain megjelenő írásai között csupán egyetlenegyet találunk, Az Aphaia-templomot, amelynek tárgya a klasszikus görögség hagyományához szűkebb értelemben is köthető. Illetve amely maradéktalanul beilleszthető a Sziget „minél több antik és mitológiai szöveg 'feloldására'” vonatkozó, Kerényi-féle programjában, miközben a többi négy esszé – a Bruegel festészetéről, Rilke leveleiről, a George-kör Nietzsche-képéről, valamint az „ideális írás(mű)ről” szólóak – kapcsán akár azt is gondolhatnánk, hogy a lapban való megjelenésük tévedés vagy félreértés eredménye. Bár – ahogy igyekszünk majd alább kimutatni – ez a vélemény teljes mértékben megalapozatlan, mégis általánosan elfogadott nézetet tükröz. Indirekt módon legalábbis ezt látszik bizonyítani a Sziget-recepció története, illetve annak a szerepnek a háttérbe szorulása, tudatos vagy öntudatlan háttérbe szorítása, amelyet Hamvasnak épp a szóban forgó írásai játszanak a Sziget önmeghatározási kísérletében. A recepciótörténet tanúsága szerint ugyanis Hamvasnak ezen – a se a szűkebb értelemben vett (Kerényi nevével fémjelezhető) antikvitáskutatáshoz nem tartozó, se a (Németh nevével fémjelezhető) „harmadikutasság” ideologémájának részét nem képező – írásai szinte teljesen figyelmen kívül maradtak, holott legalább három szempontból is kitüntetett figyelmet érdemelnek (érdemeltek volna). Egyrészt azért, mert ha az antik írásos hagyomány – elsősorban – tudományos interpretációjához érdemlegesen nem is, az antikvitás érzéki- és (a szó eredeti értelmében vett, tehát az érzékitől elválaszthatatlan) theoretikus hagyományának feltámasztásához mindenképp hozzájárulnak (Az írás platonizmusa, Az olimpiai Apollón, A meloszi sejtház, Az esquilinusi Venus). Másodszor: a szigeteseket jellemző erőteljes aktualizálási szándék (a hermeneutikai-„egzisztenciális” megközelítésmódok előtérbe állítása esetenként még akár a történeti-filológia szemlélet rovására is, továbbá a múlt, a jelen és a jövő horizontjának ebből következő „összerántása”) egyikük esetében sem olyan gyümölcsöző és/vagy problematikus, mint bizonyos Hamvas-írásokban (A magyar Hüperión, Rilke levelei, Természettudományos mitológia, Hexakümión). Harmadszor: egyedül Hamvas „görög tárgyú” és részben a Szigetben megjelenő írásaiban kerülnek előtérbe azon lehetőségfeltételek esztétikai(azaz a saját írói gyakorlatnak tudatosan részévé tett), illetve esztétikaelméleti szempontú megközelítései, amelyeknek – a programok szintjén – a Sziget önmeghatározási kísérleteiben is kitüntetett szerepet szánnak (Az esquilinusi Venus, Az Aphaia-templom, Eliot, Poetica metaphysica).

Mindezen állításaimat (egyelőre) két példán illusztrálom. Az egyik a Sziget-kör – Némethnél is előkerülő – rokonságára (a georgei) Kreisszel, a másik a lehető legtágabban értelmezett „írás” problematikájára vonatkozik. (Hogy a „problematika”, a „problémaérzékenység”, a Szentkuthy által elmarasztalt „módszerkeresés” – Szentkuthy nyelvén: „problémázás” – mennyire meghatározó a Sziget írásaiban, az egy pillanatig sem vitás. Mint ahogy az sem, hogy e kérdések legmagasabb szintű esztétikai-ontológiai vizsgálata éppen Hamvas és Kerényi nevéhez, illetve szövegeikhez kötődik.)

Említettem már, hogy Hamvas szóban forgó írásai első pillantásra sem a szűkebb antikvitáskutatásnak, sem a Németh László-i „harmadikutasság” ideologémájának nem képezik részét, hanem egy, mindezekkel ugyan érintkező, ám alapvetően különbejáratú paradigmát alkotnak. Ezt nem csupán az itt szóba hozott írások szekvenciajellegével bizonyíthatjuk8, hanem azzal a tudatos témaválasztással is, amely (például) a Nietzsche és a George-kör megszületését eredményezi.

Gondolatmenetünk nem kívánja (és nem is engedi) meg, hogy az írás részletes elemzését adjuk. Arra sem térünk ki, hogy például mennyiben jogos Hamvas részéről a platóni Akadémia és a georgei Kreis alapgondolatának egymással való rokonítása, a nietzschei Übermensch idealizmusának a romantikával való szembeállítása, vagy hogy a művészet és a tudomány egységben látásának valóban létezett-e az az „antik példája”, amely „a tömegtől való elfordulás és a szűk körrel járó kizártság hátrányával” járt, ám amely „a magasabb emberi tudat, a profán világgal szemben az új pietás” letéteményese lehetett. Amire most fel kívánom hívni a figyelmet, az a szövegben is idézett nietzschei mondat, amely a közösségalkotásra képtelen ember (ön)kritikáját fogalmazza meg. Ez a mondat: „wir sind kein Material mehr für eine Gemeinschaft” („immár alkalmatlanok vagyunk a közösségteremtésre”), pontosabban a mondatot körülvevő metaforikus és konkrét értelemben vett kontextus két dolgot mindenképp nyilvánvalóvá tesz. Egyrészt azt, hogy Hamvas írása is ugyanúgy az „új magyar idealizmus” e „szigeti” (a „jobbak kivonulását”, „a szellemi ember váteszszerepét”, „a társadalom megújításának szükségességét”, „a művészetnek és a tudománynak az élet nevében történő kézfogását” hangsúlyozó) ars poeticájának enthuziasztikus, patetikus-ideologikus megfogalmazása, mint amilyenekkel lépten-nyomon találkozhatni a Sziget lapjain, és ennyiben Hamvas írása mégiscsak szervesen beilleszthetőnek tűnik a szigetgondolatba. Ám a tény, hogy ez az írás nem a Sziget első számában jelenik meg, továbbá az, hogy Hamvas hangsúlyosan játszik rá a Nietzsche-idézetben található nicht mehr-re, egyértelművé teszi számunkra, hogy ez esetben Hamvas külön vágányon járó paradigmateremtésének (is) szemtanúi lehetünk. Hamvas ugyanis rendkívül finom poétikai-esztétikai mozzanatok alkalmazása mellett számol le a Sziget-körrel, és szakítja meg kapcsolatát Kerényivel, ezért csak a nagyon vájtfülű befogadó (olvasó) hallhatta ki a szándékot Hamvas-esszéjéből; ám egy ilyenolvasó kihallhatta, hogy a patetikus hang nem az eljövendő utópiájának, hanem az elmúlt melankóliájának szól. Mint, ahogy egy figyelmesebb, a szövegre koncentráló olvasat számára az az aktualizálási szándék is nyilvánvalóvá válhatott, hogy amikor a Kreis ősét Hamvas Nietzschében jelöli meg, akinek szellemi örökségét bizonyos értelemben megtagadja. És a maga hasznára fordítja, illetve kiaknázza a tudós Klages, akkor itt valójában a Hamvas–Kerényi szembenállás (Nietzsche kontra Wilamowitz, a művészet kontra tudomány) természetéről, a hatványozottan hiú tudós Kerényiről Hamvasban kialakult (most mindegy, hogy igaz vagy hamis) képről és nem utolsósorban a (Sziget-)kör Kerényi általi ellehetetlenítéséről, a közösség egyszer s mindenkorra történő (nicht mehr) szétzüllesztéséről szól – egy rendkívül sajátos hamvasi megközelítésben. (E kapcsolat történetének analízisét Hamvas később majd egyrészt elméleti-filológiai eszközökkel – Hexakümión –, másrészt a vallomásos [szép]irodalom eszköztárának felhasználásával – A magyar Hüperión – újra megkísérli.)

E példán azt kívántam érzékeltetni, hogy milyen bonyolult szövegmű jön létre Hamvas keze alatt azáltal, hogy a vérbeli esszéista hozzáállásával az öntörvényű esztétikum világa felől közeledik tárgyához, amely mind a múltnak, mind a jelennek részét képezi. Amikor a Nietzsche–Klages-kapcsolatot a Hamvas–Kerényi-kapcsolat analógiájára közelíti meg (vagy épp fordítva), akkor az nem egyéb, mint egyféle magánmitológia, az epstejni terminológia szerint az esszéma (pontosabban: esszémák rendszerének) kialakítására tett kísérlet. Hangsúlyoznunk kell, hogy a Sziget-kör ars poeticája nem zárta ki eleveegy ilyen attitűd létjogosultságát. Szerb Antalnak szintén a második számban megjelent esszéje, a Dulcinea még Hamvas kísérleténél is hangsúlyosabban számol fel minden történetiséget a „göröggé levés” szigeti programján belül, hiszen Szerb (jó szellemtörténészként, de talán helyesebb úgy fogalmaznunk: kitűnő eszszéistaként) Cervantes Don Quijotéján képes illusztrálni a platóni ideatan „örök” – tehát a jelenben is ható – érvényességét. (Csak zárójelben jegyzem meg, hogy noha a Szerb–Kerényi-, illetve a Szerb–Sziget- vagy a Szerb–Stemma-kapcsolat recepciója, az utókor általi megítélése jóval kiegyensúlyozottabb, és jóval kevésbé terhelték meg azt ideológiai vagy a feltételezett? valós? 'emuláció' tényére visszavezethető előítéletek és prekoncepciók – köszönhetően például Szerb Antal egyértelmű elismertségének, vagy annak az írói gesztusának, hogy az Utas és holdvilág Waldheimjének (egyik) ihlető alakja Kerényi –, a Sziget szűkebb vagy tágabb holdudvarában megjelent, illetve megszületett írásai alapján Szerb Antalt mégsem tartom a Sziget reprezentatív szereplőjének. Már csak ezért sem térünk ki a hazai „szellemtörténeti” iskola – illetve módszer – és a szigetgondolat között meglevő párhuzamokra.) Vagyis, első hallásra talán paradox módon, épp azt a „Sziget-olvasatot” tartom a leggyümölcsözőbbnek, amely a mozgalom szoros értelemben vett (ideológiai vagy ókorkutatási) programjaitól a legtávolabb áll, vagyis a Szigetbe író esszéisták (elsősorban Hamvas) és a Szigetben alkalmazott műfaj (elsősorban a nem-irodalmi esszé) felől. Evégett Epstejn remek írásának (lásd Mihail Epstejn: A kötetlen műfaj törvényei. Az esszéirodalom és az esszéjelleg az újkor kultúrájában. Orpheus, 1993/2–3. 176–211.) néhány, az esszé műfajára vonatkozó megállapítását tesszük megfontolás tárgyává, és így próbáljuk meg körüljárni a Szigetben megkísérelt „műfajteremtés” tétjeit és kockázatait. Ahogy remélhetőleg alább kiderül majd, választásunk nem volt önkényes, amikor az esszé epstejni fogalmának felhasználásával kívánjuk egy újabb szemponttal gazdagítani azt a szerepet, amelyet a szigetgondolat tölt be a harmincas évek magyar szellemi életében.

Az „esszéizmus” epstejni meghatározása

Az esszé műfaját övező bizonytalanság és meghatározhatatlanság nemcsak abban a terminológiai zűrzavarban érhető tetten, amely sok tanulmányszerű, publicisztikaszerű stb. szöveget csupán azért nevez „esszének”, mert vagy megtalálható bennük a szubjektív, a „konceptuális önkifejezés” kísérletének mozzanata, vagy hiányzik belőlük a gondolati kifejtés szigorú logikája, az úgynevezett tudományos objektivitásra és hitelességre való törekvés szándéka. De valószínű, hogy e meghatározatlanság a műfaj egyik differentia specificája: az esszéíró „szabadsága” éppen a folyamatos kísérletezés (például a már bevált-rögzített poétikai eszközökkel) kényszerében mutatkozik, illetve nyilatkozik meg: „Az esszéíró – ahogy Epstejn fogalmaz – egy pillanatra sem időzhet el valamelyik műfajnál, 'lélegzetvételnyi szünetet' sem engedélyezhet magának”, hiszen minden korábbi lelemény, minden korábbi bekezdés a műben csak arra való, hogy legyen mit a szerzőnek elvetnie, és legyen mit átlépnie.

Epstejn az esszét a „teljességre, különböző kultúrkörök egyesítésére és közös nevezőre való hozására irányuló törekvés” par excellence műformájaként határozza meg, illetve olyan tudatformaként, amely igen szoros kapcsolatban áll a mitologikus tudatforma teljességképzetével. (Persze azzal a távolról sem elhanyagolható különbséggel, hogy míg a mitologikus tudat esetében ez az „egységbelátás” az ős[közösség]i társadalom „tagolatlanságában gyökerezett, és személytelen, kozmikus vagy teista színezetű volt”, addig az esszé szintézisigényében eme szinkretizmus „a humanizmus és a személyesség talaján elevenedik föl”.) E két tudatforma funkcionális rokonságának bizonyítékát Epstejn abban látja, hogy mindkettő ugyanúgy a különböző kultúrkörök egyesítésének feladatát tűzi maga elé: amit az ókorban a mitológia, azt a feladatot az újkorban a (bár szemlátomást mitológiaellenes, a mitológia személytelenségével szemben éppen a személyes-individuális reflexióból táplálkozó) esszéizmus tölti be. A rokonságukat a mítosz (meletyinszkiji értelemben vett) »valószerűsége« és az esszé valószerűsége közötti poétikai hasonlóság is megalapozza, hiszen az esszé a mítoszhoz hasonlóan „nemcsak egybeforrasztja az általános eszmét a művészi képpel, hanem mindkettőt szervesen be is illeszti a valóság folyamatába”: az esszé – ellentétben a művészi képzelettel és a filozófiai absztrakcióval – a maga „gondolatképeit” (esszémáit) „a hiteles, közvetlenül érzékelhető, »most tartó« lét világába helyezi”. Epstejn szóhasználatában a »mitologéma« mintájára képzett »esszéma« (»gondolatkép«) létrejötte (pontosabban fogalmazva: létrehozása, minthogy itt a szerző részéről tudatos poétikai eljárás alkalmazásáról van szó) – ha más előjellel is – nagyon hasonlít arra, ahogy a mitologéma létrejön. Epstejn mindebben a mitologikus tudatforma és az esszéizmus rokonságának morfológiai bizonyítékát véli felfedezni, hiszen a gondolkodás négy fő típusának (a történetinek, a filozófiainak, a tudományosnak és a művészinek) az antikvitásban végbemenő elkülönülése azzal hozható összefüggésbe, hogy a mítosz költői képre és gondolatra válik szét, és a mítoszban korábban megtestesült archaikus szinkretizmus válságba kerül. A mítosz metaforává lesz: jelentése elveszíti referenciális tárgyi vonatkozását, és egyre spekulatívabb-fogalmibbá válik; ahogy a kép is fogalommá, a konkrét absztrakttá, az egyszeri „örökkön visszatérővé”. Ebben rejlik „az antik jelentésátvitel ismeretelméleti előfeltétele”, s ezzel fokozatosan megszűnik az alkotórészek (kép és gondolat) kötelező összefüggésének kényszere. A mítosz „közvetlen jelentése egyre jobban önállósul, és a puszta tény konstatálásában merül ki, átvitt értelme pedig fogalommá kristályosodik. A két jelentés közötti kapcsolat mindinkább feltételessé, játékszerűvé lesz, és a hasonlat, a trópus, az allegória ismérveit veszi fel.” Mármost az egyedi és az általános újraegyesítésére törekvő esszéma szerepe e vonatkozásban az, hogy „az alkotórészek új(bóli) egységének megteremtése” irányába mutasson: attól válik kitüntetetté, hogy képes „legyőzni tulajdon feltételességét és átvitt értelmét, és újból magába tudja olvasztani mind a mítoszból egykoron különvált tényt, mind a fogalmat”, illetve hogy megelőlegzi „a fogalom–képzet–lét posztmetaforikus totalitását”, és annak „az univerzális tudattípusnak” a megteremtésére tör, amely szabadon egyesíti önmagán belül „a különböző [ti. a történeti, a filozófiai és a művészi] megismerési rendszerek elemeit”. E folyamatot egyébként egy olyan „gnoszeológiai változás” kezdetének tartja Epstejn, amely valamikor a század elején Musilnál kezdődik, és amelynek következménye olyan jelentős lehet majd, mint amilyen annak idején a történelem, a filozófia és a művészet kialakulása volt a mítosz metaforizálódásának köszönhetően. (Hogy az esszémának-esszéizmusnak ez a némileg gnosztikus ízű – a „belső tökéletesség” és a „szellemi teljesség” elérésére irányuló – fogalma mennyiben helytálló, és a szellemi élet jelene felől mennyire tűnik megalapozottnak, most nem vizsgálom. Egyfelől ugyanis – s ezt Epstein is elismeri – a szellemi élet soha nem látott mértékben specializálódik és atomizálódik még az egyes diszciplínákon belül is. Az is tény, hogy ez bizonyos értelemben a diszciplinaritás természetes és inherens önmozgásával van kapcsolatban, amibe éppen ezért nem szabad kívülről beavatkoznunk. Mindenesetre a specializáció ellenerejeként fellépő, „a kultúra szétforgácsolódott törtrészeinek közös nevezőre hozásának” szándékával létrejövő, a „kultúra sokféleségének szintézisét” az „egyénre”, az egyén tudatára alapozó kísérletének immár történelme, s e történelemnek jelentős képviselői vannak. Elsősorban a szépirodalomban: Epstejn szerint Valérytől Hesséig, Bretontól Chestertonig, Unamunótól Canettiig, Camus-től Kobóig alig találunk olyan jelentős, világirodalmi rangú írót, akiknek ez az esszéista attitűd ne befolyásolta volna nyelv- és képteremtő technikáit. Ám az, hogy a filozófiának a Descartes-, Leibniz-, Spinoza- és Kant-féle képviselőivel szemben olyan, a filozófiai esszé műfaját művelő filozófusok kerültek előtérbe, mint amilyen Schopenhauer, Kierkegaard és Nietzsche volt, vagy hogy sok gondolkodó: Camus, Sartre, Heidegger, Derrida stb. esetében irodalom és filozófia szintén alig választható szét egymástól, feltehetőleg ugyancsak azzal van összefüggésben, amit Epstejn az esszéizmus „univerzalizálódásának” nevez. Ez a gondolat egyébként indirekt módon és részben talán arra is válasz, hogy miért éppen Nietzsche és Kierkegaard válik a 20. század két legnagyobb hatású gondolkodójává.)

Ebben az epstejni, tehát a „teljesség vonzásában fejlődő kultúra sajátos minőségeként” értelmezett, a „képi és a fogalmi megközelítés egybeforrasztására” törekvő, a kultúrát magát is a „mindennapi praxisba” beolvasztani kívánó esszéizmusnak mint – nem csupán művészeti, filozófiai vagy tudományos, hanem – „összkultúrális fenoménnak” fogalmában érezzük tehát (nemcsak leíró, de bizonyos fokig: fogalmi szinten is) megragadhatónak azt a párhuzamot, amely a Sziget egymástól sokban eltérő életművei között, mindenek ellenére, párhuzamot teremt, illetve amely némileg konkretizálja a „göröggé levés” meglehetősen nehezen körvonalazható programját. S bár az esszéizmus egyéb aspektusairól most nem ejtünk szót (így például arról sem, hogy az esszéizmus hogyan feleltethető meg akár a – Thomas Mann-i szóhasználatban vett és Kerényi törekvéseit majdnem maradéktalanul fedő – „humanista mitológia” kritériumrendszerének), annyi leszögezhető: amikor Kerényi a legtágabban értelmezett „antikvitás” világát a legmodernebb (és nem is kizárólag filológiai) módszerekkel kívánja megnyitni az aktuális jelen számára, akkor ugyanannak a (tágan értelmezett, a túlságosan szétszabdalt-specializálódott törtrészek újbóli egybeillesztésére hivatott) esszéizmusnak a talaján áll, mint a XX. századi természettudományok egyes megállapításait bizonyos ókori filozófiai szövegekből „levezetni” (azaz rejtett egyezéseit kimutatni) igyekvő Kövendi, a tudományt az „egzisztencia” (az „élet”) szolgálatába állítandó „tudományprogramot” meghirdető Gallus, Dobrovits és Altheim, az egyén etikai képletének („entelekhájának”) kibontakoztatását (valójában a görög kalokagathia-elv modern formáját) szorgalmazó Prohászka Lajos, illetve a „görög(ség) lényeg(é)nek” megtapasztalását az aktuális írói programok részévé tevő Németh László és Gulyás Pál vagy a platonizmus örökérvényűségét Cervantesnál „fel(meg)idéző” Szerb Antal.

És persze mindenekelőtt Hamvas, akinek sajátos esszéíró szerepe, illetve „görög tárgyú” esszéi felől közelítünk a szigetgondolatban lefektetett alapelvekhez, a „göröggé levés” metaforikus programjához. E szerep kulcsfontosságát abban látjuk, hogy nála (írásaiban) válnak ezen elvek a legeklatánsabbakká, mivel olyan koherens és következetes poétikában csúcsosodnak ki, amelyre a többiek (ideértve Kerényit is) hol több, hol (s általában ez a jellemző) kevesebb sikerrel legfeljebb csak törekszenek. A jobb érthetőség kedvéért: mindezzel nem azt állítom, hogy Hamvas jelesebb esszéista lenne, mint Szerb, hogy felkészültebb filológus, mint Kerényi vagy Kövendi, hogy jobb író, mint Németh. Ezt már csak azért sem tehetném, mert egyrészt, továbbra is Epstejn meglátásait továbbgondolva, az esszéíró vagy inkább – a futurizmus-futurista mintájára a fentebbi mód(ok)on meghatározott „esszéizmusból” képzett – „esszéista” nem egy „szakma” vagy egy „művészeti ág” képviselője, hanem éppen a szakmák és az ágak réseiben (lakúnáiban), az általuk üresen-lefedetlenül hagyott terepen mozog. S bár (tapasztalataink szerint) az esszéista nem vetekedhet lényeglátó gondolkodásban a filozófussal, képzelőerő dolgában a képzőművészekkel és a regényírókkal, őszinteségben az önvallomások szerzőivel, mégis birtokában kell lennie mindama képességeknek, amelyek a jó filológust, a jó regényírót vagy a jó filozófust jellemzik. Ezek az esszéista „sokoldalúságát” eredményező képességek azonban (legalábbis egy árnyalattal) elszürkülnek ama képessége mellett, amely lehetővé teszi számára, hogy személyes tapasztalatában fókuszálja a tudás különféle válfajait, illetve hogy ezeket kiszabadítsa zárt, szakmailag homogén világukból, és átvigye őket a közvetlenség (a közvetlenül érzékelhető és szemlélhető valóság) talajára. Másrészt ismételten utalok arra, hogy míg önmagában a Szigetben való részvételük alapján sem Szerb, sem Németh, sem Dobrovits (stb.) szakmai és írói teljesítménye nemítélhető meg, addig Hamvasé és Kerényié igen: mivel az itt közölt írásaik tipikusak és reprezentatívak, belőlük az életmű egészére vonatkozóan is levonhatunk általánosításokat. Hamvas – és meglátásunk szerint egyedül ő a fent nevezettek közül – megtalálja azt a formát, amely a majdnem minden szerzőnél (igaz, más-más módon) előkerülő „határátlépés” tartalmának-ideologémájának a leginkább megfeleltethető: esetében kivételes rugalmasságra tesz szert az esszé azáltal, hogy a szerző írásain belül szabadon (horribile dictu: önkényesen) váltogatja a tárgy megközelítésének különböző szempontjait – Hérakleitosz helye az európai szellemiségben, Az olimpiai Apollón –, hogy újra és újra megteremti a fogalomtól a képhez és a képtől a fogalomhoz való hirtelen átmenet lehetőségét – Az esquilinusi Venus, Az Aphaia-templom –, hogy a történeti Hérakleitoszt és a történeti Nietzschét magánmitológiájának mitikus hőseivé, szellemi elődeivé avatja – Hérakleitoszt a Hérakleitosz helye az európai szellemiségben című írásában, Nietzschét a Nietzsche és a George-kör címűben –, miközben a mítoszhősök egy-egy írói világ (nyelvileg) valóságos szereplőivé avanzsálnak nála – Hölderlin-Hüperión A magyar Hüperiónban, Nietzsche-Dionüszosz a Hexakümiónban. Mindennek az a tétje, hogy feloldja és áttételessé tegye az olyan, a kulturális kódokat alapvetően meghatározó oppozíciókat, mint a konkrét–absztrakt, az egyedi–általános, a szemléletes–elvont, a fiktív–fogalmi. E fogalompárok egyik tagját a másikhoz méri abbéli meggyőződésében, hogy bennük feltárulhat a lét különböző szintjeinek párhuzamossága, analóg struktúrája. Minden, ami létező, úgy jelenik meg az esszében, mint az emberi lény sajátja, és mivel a dolgok lényege csak az emberi jelenlét fényében válik láthatóvá, ezért a lehető legszerteágazóbban próbálja meg kibontani az éppen adott témát, úgy, hogy lehetőleg egyetlen nézőpontot se hagyjon veszendőbe menni. Hogy ebbéli kísérleteiben sokszor keresztezi (elsősorban) Kerényi vallástudományi tanulmányainak gondolkodási pályáit, az éppoly érthető, mint az, ha szembefut velük. (Vagy, s ezt se szabad eltagadnunk, ha épp vakvágányra siklik.) Ám mivel az esszé nem egyéb, mint színtiszta irodalom, a szó legtágabb és meghatározhatatlan értelmében vett írás(mű), aligha szegezhetők szembe vele a „tudományos, történeti, politikai stb. verifikálhatóságot” számon kérő kifogások, mint ahogy csínján kell bánnunk az (e kontextusban nem csak Hamvas Bélával szemben gyakran alkalmazott) „dilettantizmus” vádjával is. A „kötetlen témáról” való mesteri – és ez nem zárja ki, hogy bizonyos értelemben „öncélú” – fogalmazással, az irodalomnak az írásért való művelésével együtt járó „dilettantizmus” az esszéíró esetében ugyanis nem valamiféle véletlenszerű vagy előkészületi állapot eredménye (hiszen az esszéizmus XX. századi „elharapózásának” jelenségét tekintve sokatmondó a „prae” vagy a „bevezetés az irodalomba” jellegű műfajok előtérbe kerülése, s ezek ugyanúgy nem „előkészületei” az irodalomnak: ők maguk a „praesens”, ők maguk az „irodalom”). Az esszéíró választása tudatos és elvi jellegű tehát, minthogy e döntésével kívánja megőrizni a világlátás teljességét, amelyben természetes módon kerül egymás mellé a „nem-tudás” (que sais-je?) és a „mindent kimondás” szándéka, a (szorongó) tájékozatlanság ténye és a mindentudás vágya.

A „számonkérhetetlenség”, a műfajnak ez a specifikus tulajdonsága (ti. a minden specifikus vonás eltüntetésének tudatos és következetes szándéka) azonban meglehetősen szigorú követelményeket támaszt a szerzővel szemben: míg a szonett, a filozófiai traktátus, a tudományos értekezés szerzője nyugodtan rábízhatja magát a műfaj bejáratott törvényeire, addig az esszéíró esetében minden kritérium (de még a formai-poétikai invenciók és hapaxok is) csak arra szolgálnak, hogy meggyőzzék az olvasót elvetésük szükségességéről. Babitsot parafrazeálva: így válik az esszé a 'soha-meg-nem-elégedés' műfajává. Már ennyiből is érthető: majdnem lehetetlenre vállalkoznánk, ha Hamvas „görög tárgyú” esszéinek egy poétikai vizsgálaton alapuló tipologizálását kísérelnénk meg. (Ez ugyanis majdnem arra az eredményre vezetne, mint amire ezen esszék tematikus vizsgálata. Leegyszerűsítve tudniillik arra, hogy nemcsak minden esszé más, hanem hogy másként más. Epstejn egyébként az idéztem tanulmányában Montaigne Esszéinek egyetlen oldalán a megszólalásmódok kilenc (!) válfaját számolja össze: filozófiai okfejtés, naplójegyzet, kommentár, aforizma, gnóma stb.)

Mindazonáltal már most utalhatunk a Hamvas majd minden – s nem kizárólag „görög tárgyú” – esszéjében tetten érhető két specifikumra, amelyek szoros összefüggésben állnak a műfaj két sajátosságával. Ezek egyike ontológiai, másika poétikai természetű. Ami az elsőt illeti: az esszéműfaj megteremtője, Montaigne könyvének második részében úgy határozza meg művét (és ezzel mintegy definiálja is az esszé műfaját), hogy az nem csupán a „valamilyen sajátos, külsőleges célok vezérelte” és az „időtöltést” szolgáló „más könyvekkel” áll szemben, hanem hogy benne teremtődik meg a mű (az objektum) és a szerző (a szubjektum) sajátos, a modern önmegismerés egyik formáját is megelőlegző viszonya. E tény azért hangsúlyozandó, mivel nem szabad szem elől tévesztenünk, hogy mind Szerb, mind Hamvas esszéistaként vesz részt a Sziget munkájában, ekként tágítják/gazdagítják a mozgalom – a „göröggé levést” megcélzó – programjának jelentéstartományát, illetve adnak új jelentést neki. Az írásaik jellemzői: a nézőpontok szeszélyesnek ható váltakozása, a diszkurzív egyenesvonalúság helyett írásaik gondolatmenetének körkörös szerkezete, „cikcakkjai” és görbéi, a hirtelen váltások és az „ugrások” az egyik tárgyról a másikra, az előadásmód töredezettsége valójában azzal magyarázható, amit megkerülhetetlen műfaji alapelvként Montaigne egyszer s mindenkorra rögzített – nevezetesen, hogy az esszé legfontosabb tétje az esszét író személyiségnek az esszéíró általi meghatározása (voltaképpen „önmeghatározása”), ám a »meghatározó én' végérvényesen sohasem képes a maga teljességében körülhatárolni „tárgyát”, a 'meghatározandó ént', hiszen szubjektumként minden alkalommal túllép önmagán mint objektumon. Ezzel – az önmegismeréssel, önnön »meghatározandó énjének' megragadásával mint legfőbb céllal – hozható összefüggésbe egyrészt az, hogy az esszé írója az esszé alkotáselemeit (a művészi képeket, a filozófiai fogalmakat, a történeti tényeket, az erkölcsi parancsokat stb.) miért vezeti vissza a világban való jelenlét szerzői valóságára, magára az emberi léthelyzetre, másrészt hogy e törekvése miért paradox alapvetően. (A „Minden ember hazudik” vagy a „Minden mondat hamis” típusú állítások logikai szempontból azért paradoxonok, mert az állítás szubjektuma megtalálható azon objektumok között, amelyekre az állítás vonatkozik. S mivel az esszé többnyire olyan megállapításokat tartalmaz, amelyekben egyazon személy képezi a mentális aktus alanyát és tárgyát, óhatatlanul kerül előtérbe vele kapcsolatban a logikai értelemben, s ennek következményeként a poétikai értelemben vett paradoxon. Ez utóbbi igen gyakran úgy is, mint stíluselem.)

A paradoxon előnyben részesítésének ez a különösen Hamvas esszéiben világosan nyomon követhető szándéka rendkívül tudatos szerzői eljárás, és véleményünk szerint alapvetően azzal a meghatározó hatással van kapcsolatban, amelyet Hérakleitosz filozófiája gyakorol rá. Lényegében arról van szó, hogy Hamvas a paradoxonra épülő hérakleitoszi létszerkezetet autentikusan megszólaltató poétikai szerkezet létrehozására tesz kísérletet, amely majd legtöbb „görög tárgyú” írásának legfontosabb szövegszervező elvévé válik. Fontosnak tartom annak hangsúlyozását is, hogy Hamvasnál egyidejűleg kell a létszerkezet és az ezt „imitáló” írásmű poétikai szerkezetének paradoxitásáról beszélnünk. S ennyiben azok a „hisztériás életigenlésre” vonatkozó (Szentkuthy), az „ellentmondásokkal zsúfolt közleményekről” szóló (Fejtő) vádak, amelyekkel Kerényit, illetve a szigeteseket összességében illetik, egész más színben tűnnek (tűnhettek volna) fel Hamvas írásainak tükrében. A Tudományvallás és vallástudományban olvassuk: „Igazabb lesz-e a gondolkozás, mint a tudomány? Nem. Csak egy bizonyos – minél inkább feltárja az egymást keresztező, egymásnak ellentmondó, egymást leromboló eseményeket, minél kevésbé módszeres és egzakt, annál inkább fogja azt a benyomást kelteni, hogy valóság. Nem akar semmit összefüggésbe hozni, nem állapít meg okot és következményt, nem akar megérteni, ehelyett a valóságot igyekszik a maga ellentmondásaival és bonyolultságában átélni.” (Ez a Válasz 1936/12. számában megjelent Hamvas-írás egyébként azért fontos állomás a Hamvas–Kerényi-kapcsolat genealógiáját tekintve, mert itt merül fel explicit módon is először annak kérdése, hogy tudomány, vallás és művészet összebékíthető-e. Hamvas esszéjének utolsó bekezdésében így fogalmaz: „A vallástudományban az emberi gondolkozás végre is ahhoz a válaszúthoz ér, vajon gondolkozzon a vallásról tudományosan, vagy a tudományról vallásosan. S így két távlat merül fel: vagy folytatódik az európai századok tudományossága és így a humanizálódás – vagy megnyílik az ember előtt a szükségszerűség a maga valóságában.” Hamvas ez utóbbi, az „ananké” fel- vagy megidézésének programja mellett teszi le a voksát, s e cél elérése végett, illetve ezzel párhuzamosan egy, a művészi-tudományos-filozófiai beszédmódokat ötvöző, ám maradéktalanul egyikkel sem azonosítható esszényelv kidolgozására tesz kísérletet.)

Az „ellentmondásos” és „bonyolult” – egyszóval: paradox – „valóság” Hamvasnál lényegében a heideggeri szóhasználatban vett „alétheia”, „költészet”, illetve a „nyelv” feltárulkozásának színhelye, és az így értett, így meghatározott „görög (német?) lényeg” természetes módon áll szemben a fejtői (pontosabban a Fejtő által a szigeteseken számon kért) „igazi” görögség képével, a „logikai precizitással”, a „geometriával” meghatározható görögségértelmezéssel, amely „végeredményben miniatűr európaiság, az európai szellem minden későbbi irányzatának csírája”.26 De nem elégedhetünk meg azzal, hogy pusztán a proklamációk szintjén mutatjuk meg a hamvasi esszé általunk kulcsfontosságúnak tartott szerepét, mivel meglátásunk szerint Hamvas esszéírói működése a Sziget-körön belül éppen attól a sikeres kísérlettől egyedi, hogy az ideologikus proklamációk helyett valóban meg is valósítja a (feltételezett? valós?) „görög lényeg” (feltételezett? valós?) létszerkezetének mű(vek)re való „átfordítását”, a létszerkezet és a poétikai szerkezet egymásra montírozását. Ily módon – legalábbis az egyes művek értelmezési tartományán belül – az alapvetően ideológiai tartalom ténylegesen is realizálódik, „valószerűvé-valósággá” válik: olyan esztétikai igazsággá, amellyel kapcsolatban immár az „igaz–hamis” nem, csupán a „hiteles–hiteltelen” kérdése vethető fel. Nem vállalkozhatunk arra, hogy minden egyes Hamvas-írást alaposan megvizsgáljunk abból a szempontból, hogy e „görög lényeg” felidézése (most mindegy, hogy „feltámasztása” vagy puszta „megteremtése”) milyen retorikai-poétikai eszközök alkalmazása mellett történik, illetve hogy mely esetben sikeres s mely esetben kevésbé a szerző ez irányú törekvése. Csupán egyetlen esszészöveg, Az esquilinusi Venus befejező soraival szeretném illusztrálni a mondottakat. Az idézet így hangzik: „Van. Megszűnt lenni. Felszívta a tengert, a fehér sziklákat, az illatot, a langyos léghullámokat, és mialatt felszívta, elveszett benne, felszívódott. Elosztotta magát azok között, akik megajándékozták. Egyszerre mérhetetlen gazdagság ura lett, mindenét elvesztette. Most mindenre gondolhatna, de nem gondol semmit. A világ gondolja őt. Nincs más dolga, csak hogy legyen, és egészen eltelik e teljesíthetetlen feladat könnyűségével. A tengerparti séta filozófiája a világ legnehezebb tudása, úgy, hogy a legkönnyebb: nem csinálni semmit, hogy ezalatt csinálódjék minden, ami lényeges” (in Arkhai. Medio Kiadó, Budapest, 1994. 26.).

Nem kívánom hosszasan értelmezni e pár sort. Például most mellőzöm, hogy egy „görög tárgyú” írásba hogyan kerülhet be ez az első közelítésben erősen lírai betét (amelynek utolsó sorait választottuk ki illusztrációs célzattal), s amely ráadásul egy közelebbről meg nem határozható „sétáló” tengerparti élményének, „a sugárzó nap fehéren izzó fényének”, a „sós párának”, az „olajfák, ciprusok, babérok, tengeri fenyők zsongító illatának”, a „forrón nyirkos levegő bársonyos érintésének” érzékeltetése-leírása is egyben. (Két rövid megjegyzés azonban idekívánkozik. Egyrészt, hogy e szerzői eljárás valóban igazolni látszik Epstejn azon tételét, hogy az esszé középponttalan: voltaképpen mindig önmagáról – tulajdonképpen önmaga létrejöttéről – szól, függetlenül konkrét tárgyától. Ezzel kapcsolatos a második kiegészítésünk, hogy a fenti képek nem csupán olyan élményt írnak le, amely ilyen fokú sűrítettségben csak irodalmi műben létezik, hanem mindennek kifejezésére olyan klisé- és metaforarendszert alkalmaz Hamvas, amely maga is irodalom.) Csupán arra szorítkozom tehát, hogy a paradoxont – mint ontológiai és mint stíluselemet – próbáljam működés közben tetten érni. Ami az olvasónak elsőnek feltűnhet, az a mondatokban fellelhető paradoxonok nagy száma: felszívta-felszívódott; mérhetetlen gazdagság ura lett - (és, hiszen, mivel) mindenét elvesztette; teljesíthetetlen ~ könnyű (feladat); (úgy a) legnehezebb - (hogy a) legkönnyebb stb. Úgy is fogalmazhatunk: e mondatok (logikai-tartalmi) pillérét épp a paradoxon adja, amelynek híres iskolapéldája Shakespeare LXXV. szonettje. A paradoxonnak mint stíluseszköznek ez a használata azonban önmagában nem volna túl érdekes: legfeljebb az esszéprózaíró Hamvas azon tehetségére világítana rá, hogy (mondjuk, a shakespeare-i felstilizált versbeszéddel szemben) Hamvas a prózabeszéd – vagy annak tűnő – nyelvén is képes élni a paradoxonok adta lehetőségekkel anélkül, hogy túlságosan fárasztóvá válna, vagy hogy megterhelné a szöveget. Sokkal izgalmasabb azonban annak a logikai nonszensznek utánagondolni, amelyet a grammatikai eszközök, jelesül a létige különböző (egymás jelentését-érvényességét felszámoló) alakváltozatainak egyidejű használata hoz létre. Míg ugyanis az első mondat (valaminek) a léte(é)t állítja – van – , addig a következő éppen a nemléte(é)t – megszűnt lenni –, majd újra a léte(é)t – lett – és végül a felszólító módú igealak használatával – legyen – a lét imperatívuszát. Ha megpróbálnánk ezen, a létige különböző alakváltozatai körül kikristályosodó állításokat a köznapi nyelvre és logikára lefordítani, akkor a bekezdés fő állítása így szólna: (valami vagy valaki) megszűnt lenni, s miközben már van, semmi más dolga nincs, mint az, hogy legyen. E fordítási művelet – mint látjuk – nem járt sikerrel, hiszen a paradoxszerkesztésnek köszönhetően a mondaton belüli szintagmák, illetve az egymást követő mondatok ellentétes tartalmú kijelentéseikkel mintegy kioltani látszanak egymást, és ezzel ellehetetlenítik az olvasó számára az értelemképzést, az egyértelmű jelentéstulajdonítást. Mégsem lenne jogos értelmetlenséggel vádolni Hamvast. Épp ellenkezőleg: az önműködő esszényelvnek a köznapi prózanyelvre való lefordíthatatlanságában (hasonlóan a versnyelv-köznyelv relációhoz) éppenséggel az esszé(nyelv) öntörvényűségének bizonyítékát kell látnunk. De még így, a szövegegészből kiszakítva se tekinthetjük „értelmetlennek” a fenti sorokat: hogy a természettel való azonosulással, a természetbe való teljes beolvadás érzékeltetésével Hamvas valamiféle elvont teljességképzet (teljességvágy) érzéki megragadására tesz kísérletet, arra minden figyelmesebb elemzés nélkül is rájöhetünk. A lét, a nemlét és a lét imperatívuszának – vagyis a kijelentő és a felszólító mód, a jelen, a múlt és a jövő (idő) – egy szintre hozásával, egyidejű érvényességének sugalmazásával a szerző a „minden rendben van”, „minden megvan” teorémáját, a lét és a létezés fedésbe kerülését, a lét(ezés)be vetett feltétlen bizalmat kívánja nyelvileg is megragadni, az olvasónak közvetíteni. Hamvas részéről ez a játék a nyelvvel azonban nem öncélú. Az ugyanis, hogy a nyelv teherbíró képességét teszi próbára, hogy (paradox módon) az írást az írás által próbálja meg „kikezdeni”-felfüggeszteni-lerombolni, valójában azzal a (és nemcsak Hamvast, hanem tágabban a szigeteseket is jellemző) törekvéssel van összefüggésben, hogy az (arra alkalmas) nyelvvel a nyelven kívülit vagy a nyelv előttit idézzék fel.

Írás vagy „írás”?

Hogy ez a prelogikus gondolkodást (például az analógiák, a paradoxonok alkalmazásával) imitáló beszédmód, Hamvasé, sokkal inkább tartható poszt- vagy szublogikusnak, s hogy a látszólagos eszköztelenség milyen sokrétű és bonyolult szöveghátteret takar, arra nézve futólag érdemes áttekinteni Kerényinek és Hamvasnak az íráshoz (az írásbeliséghez, a tudományhoz, a kultúrához, vagyis a lehető legtágabban értelmezett „Alexandria”, „alexandrizmus” fogalmához) való viszonyát, amely a Sziget első számának legfőbb tematikáját képezi. A Sziget-program ilyen irányból való megközelítése azért tűnik termékenyebbnek minden más (például ideológiai-ideológiakritikai) megközelítésmódnál, mert az „íráshoz”– Hamvasnál a művészethez, Kerényinél és Dobrovitsnál a tudományhoz is – mint absztrakcióhoz való problematikus viszonyulás, és bizonyos értelemben a vele szembeállított, a kultúra elsajátításának egyéb (a mester–tanítvány kapcsolaton alapuló vagy a „halláshoz” és a „kinyilatkoztatáshoz” köthető), személyesebb módjainak általuk való propagálása egyfelől rávilágít kultúrkritikai attitűdjük, másrészt a „könyv”, illetve „társas életből kipattant görögebb könyv” (lásd Sziget I. 33.) szembenállásának természetére.

Az, hogy megint csak Hamvasnál tűnik a legradikálisabbnak az írás-könyv-művészet-alkotás-élet problematika, hogy nála a legszembeszökőbb az írás írás által való lebontásának programja, távolról sem jelenti, hogy a többieket hidegen hagyták volna ezek a kérdések. Kerényi tanulmányának címe (Könyv és görögség) e tekintetben éppoly sokat sejtető, mint „a könyvnek, mint kultúra-betegségnek súlyos tüneteiről” gondolkodó Németh László- (Sziget és alkotás) vagy „a háttérbe szorított emberi énhez” szóló, „az ember és az istenség közvetlen kapcsolatát” szolgáló, „a magárahagyott ember segítségére” siető egyiptomi misztériumvallások jelentőségét méltató Dobrovits-írás (Föld és egyiptomi lényeg). Hamvasnak tematikusan három publikációja – Az írás platonizmusa, Bruegel, Rilke levelei – is e csoportba sorolandó, és a burkoltan önéletrajzi-vallomásos (Nietzsche és a George-kör), az esszéprózai-szépirodalmi (Az Aphaia-templom) mellett azt a harmadik, a Sziget hasábjain megjelenő beszédtípusát testesítik meg, amelyek a „görög lényeget” művészetbölcseleti-teoretikus alapról próbálják körüljárni. (S ezzel, vagyis azzal a ténnyel, hogy Hamvas ennyiféle módon viszonyul ugyanahhoz, indirekt módon szintén a mozgalomban általa betöltött kulcsszerepet kívánjuk bizonyítani – már csak a műfaji gazdagság okán is.) Hamvas „művészetbölcselete” és „teoretikus” munkássága persze a fentebbi (epstejni) értelemben vett „esszéista” művészetbölcselete és teóriája, és az idézőjelek használatát valójában ez indokolja: szabatos fogalmi rendszert, pozitív-egyértelmű kijelentéseket – s ezt jól veszi észre Fejtő – nem szabad várni tőlük. De azzal, hogy az írás-könyv-művészet-alkotás-élet problematikát egyetlen összefüggő konglomerátumként kezeli, hogy mindennek egyidejűleg, ugyanazon írásán belül adja esztétikai-filozófiai-etikai szempontú elemzéskísérleteit, hogy, felszámolva a történetiségét, alapvetően a mű immanenciájára és/vagy transzcedenciájára – vagyis létmódjára, ontológiájára – vonatkozó kérdéseknek feszül újra és újra neki, nos, mindezzel ő bontja ki és hangszereli a leggazdagabban a „tulajdonképpeni” görögség motívumát, és ezzel áttételesen lefekteti egy olyan beszédmód alapjait is, amely nemcsak a magyar művészetbölcseletben hiányzott eladdig, hanem a nyugati kultúrákban is csak a háború után, elsősorban Heidegger, Gadamer és más „hermeneuták” hatására vált meghatározóvá – s eredményezte többek között az olyan könyvek megszületését, mint Jan Assmanné (A kulturális emlékezet. Írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban), Ernesto Grassié (A szépség ókori elmélete) vagy Thomas A. Szlezáké (Hogyan olvassuk Platónt?).

Most, mellőzve a részleteket – azt például, hogy vajon mi indokolja Hamvasnál az irodalom (Rilke levelei), a filozófia (Platón levelei) és a képzőművészet (Breugel zsánerképei) egy szintre hozását, vagy hogy a Breugel-esszé helyét a Sziget első számában valóban az „ellenpontozásnak” az a szándéka jelölné-e ki, amellyel Hamvas „a napsütötte Hellasz” metaforáját Breugel flamand („északi”) „hidegének és homályának” felidézésével kívánná ellenpontozni, gazdagítani vagy gyöngíteni stb. – összefoglalóan csupán annyit állítok, hogy a Sziget első számának tulajdonképpen valamennyi szerzője arra a kultúránk szempontjából alapvető kérdésre keresi a választ, hogy az írás és az ember, a szent és a profán, a gondolt, a kimondott és a leírt szó, a fiktív és a megélt valóság, az írásban (a műben) dokumentált, valamint az (élet)-történeti tény vajon milyen viszonyban áll egymással, fedik-e egymást, és ha nem, vajon megfeleltethetők-e egymásnak. Vagy a hamvasi kérdésfelvetés Fejtő által is észrevett radikalizmusa felől kérdezve ugyanezt: vajon miért kell megszüntetni/lebontani az írást, illetve, első hallásra paradox módon – s e paradoxonnal nem tudott mit kezdeni (többek között) Fejtő (sem) –, miért kell újra megalapozni az írást? Vagy megint máshonnan (ezúttal a Sziget kultúrkritikai attitűdje felől) közelítve ugyanehhez: vajon miként lehet az írás egyszerre oka és ellenszere az adott kornak, vagyis az adott kor válságának létrehozója és egyúttal remediuma?

Már ebből is látható, hogy fogalmi egyértelműséget hiába is várnánk, hiába is várt Fejtő vagy Szentkuthy. Ugyanis a szigetesek nyelvén az „írás” szójel kétjelentésű: egyrészt jelenti az „írást” mint az „élettel” szembeállított-szembeállítható dekadens jelenséget, másrészt az „Írást” mint valami „örök (érvényű)” instanciát, azt a végső célt, amelyben az (írói) létezés megalapozódik. Tovább bonyolítja a dolgot, hogy Kerényi az „íráshoz” sorolja a tudományt is, míg Hamvas számára az „írás” olyan átfogó kategória, amelybe – mint láttuk – Breugel festményei vagy Platón levelei is beleférnek a par excellence szépirodalmi alkotásokon túl. De hogy a homonimaként használt „írás”-fogalom mennyire meghatározó a szóban forgó életművekben, arra jó példa, hogy bár sem Kerényi (különösen a Könyv és görögségben), sem Hamvas (különösen Az írás platonizmusában) nem következetes a szóhasználatban, az „írás” szójellel jelölt valóságszelet nemcsak az egyes dolgozatokon belül lehet termékeny, újra és újra körüljárandó problémagóc, hanem még arra is alkalmas, hogy a lényegében wilamowitzi alapokon álló, a „klasszikus” görögség és az „alexandriai kultúra” között folytonosságot tételező tudós-filológus Kerényi, illetve az erőteljesen nietzschei meghatározottságú, az alexandriai „könyvkultúrát” az „életteljesség” felől egészében elvető tudománykritikus Hamvas között is tompítsa a kibékíthetetlennek látszó ellentétet. Amikor Kerényi azt írja, hogy „Mi, filológusok a könyv és a könyvek varázskörében élünk, és meg tudjuk érezni halálos oldalukat is, amely az etruszkokat megragadta” (Könyv és görögség, Sziget I. 21.), akkor ebben nem csupán az az érdekes, hogy amit ő „halálos oldalnak” nevez, az Nietzschénél s Hamvasnál éppen az „élet”, „életteljesség”, hanem hogy Kerényi ezt ugyanúgy egyfajta „erősebb lét” megnyilatkozásaként tekinti, mint Hamvas a platóni Akadémiából „kinövő” „új-örök” államot (Az írás platonizmusa, Sziget I. 110.). Amikor ugyanis Kerényi megállapítja, hogy „Alexandriában egyszer s mindenkorra megtörtént” „a szellemi élet áttelepülése a papyrusra (papirosra)” mint „egy ideális világ alapjára”, és „betelepült” a „könyvtár” „elzárt, külön világába”, akkor ez a tény valójában nem eltávolított bennünket a „görög lényegtől”, hanem épp ellenkezőleg: az a „könyv” („a mi »könyvünk«”), amelyet azért kell „írnunk”, „szolgálnunk”, hogy (paradox módon) túllépjünk, „túljussunk” rajta, avégett, hogy „ismét a hellénekéhez közelebb álló viszonyba kerüljünk könyvvel és világgal.” (Könyv és görögség.) Hogy maguk az érintettek is valamiféle párhuzamot láttak a könyvhöz való paradox viszonyukat tekintve, azt talán igazolja az írásoknak a Sziget-kötet kompozíciójában elfoglalt helye is: míg Kerényié a kötetnyitó, addig, mintegy keretül szolgálva az elhangzottaknak, Hamvasé a kötetzáró írás.

A jel és jelentés, a tudás és az ismeret (tágabban pedig a hagyomány és a hagyományozódás) kettősségének ez a szigetesek szóhasználatából egyértelműen kihallható problematikája annyiban valóban az „európai öntudat” alapkérdése, hogy már ezt az „európai öntudatot” (jó) részben megteremtő-megalapozó Platónnál sem ismeretlen, és szinte az egész európai kultúrát „játékba hozza” az ábrázolás tilalmától és az ortodox képrombolástól a költészet rimbaud-i, lautréamont-i (ön)megtagadásának különböző válfajaiig, Mallarmé Könyv-metaforájáig, a művészet és az élet egységét hirdető Bauhaus-mozgalomig vagy Kandinszkij „reálisnak” nevezett absztrakt festészetéig, amely nem kevesebbet kísérel meg, mint a tisztán „szellemi valóságok” felidézését és ennek a „külső világ” mellé helyezését. Hogy bizonyos értelemben e – majdnem végigkövethetetlen – vonulatnak is része a Sziget-mozgalom, szerintünk olyan tény, amelynek jelentőségét ez idáig kevéssé tudatosították. Valamennyi „szigetes” számára komoly és sokirányú (tudósi, filozófusi, írói, teoretikus-művészetbölcseleti) feladatot jelent a szembenézés „a gondolkodásnak” Platónnál, de Arisztotelésznél már mindenképpen megfigyelhető „diszciplinarizálódásával”, az ennek következményeként bekövetkező „szakadással” és „töréssel”, illetve azzal a – Szlezák által Platónnak tulajdonított – törekvéssel, amelynek módszere abban ragadható meg, hogy a „tudással szigorúan a címzett személyére szabott vagy 'ezoterikus' módon bánjon. (Hogy tehát keresse meg a szólásnak azt a módját, amely hozzásegíti a címzettet, a hallgatót ahhoz, hogy a szóban forgó tárgy alapját ő maga lelje fel végül önmagában.) A szigetesek ama kísérlete tehát, amely a jel – és átvitt értelemben: a mű, illetve magának a nyelvnek – újbóli világra vonatkoztatását kívánta megvalósítani, az a felismerésük, hogy miközben a „hagyomány”, a „tudás” továbbra is hat, ám alapvetően ki van szolgáltatva a legkülönfélébb, egymásnak gyakran ellentmondó értelmezéseknek, az „affirmatív olvasat” kérdéseinek-lehetőségfeltételeinek vizsgálata, a „hagyomány” és az „identitás” összefüggéseinek következetes szem előtt tartása mind-mind olyan elem, amely, meglátásunk szerint, a Sziget-mozgalmat valóban kitüntetetté teszi. Hiszen egyszerre előlegzik és kérdőjelezik meg azt az európai kultúrában bekövetkező váltást, hogy – minden bizonnyal immár végérvényesen – átléptünk egy esztétikai és értelmezéskultúrába, amelynek minden (csekélyke) pozitívumával és minden (nagyszámú) negatívumával szembe kell néznünk.

Kedves olvasó! Szeretnél hozzászólni a cikkhez? Vagy csak egy gondolkodó és kutató közösségre vágysz? Egy olyan portál tagja szeretnél lenni, ahol elmondhatod a véleményed? Csatlakozz, szólj hozzá, olvass, kérdezz. A Csapat erről szól.